«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

в середине 1990-х годов и подвергшихся теоретическому осмыслению первыми апостолами цифровой культуры, такими как Леви. Одновременно с этими процессами усугублялась деградация Бориса Ельцина и набирал силу новый лидер с неприкрыто реваншистскими устремлениями, презревший прежнее обещание демократического участия российских граждан в региональных представительных органах, таких как Государственная Дума. Описывая новогоднюю инсталляцию «Митьков» 1997 года — участники образовали живую пирамиду, а те, кто стоял на самом верху, держали бенгальские огни, — Тихомиров замечает, что, хотя «идея коллективизма — подчинение своих амбиций общему идеалу — одна из наимитьковских», «пример коллективизма среди творческих личностей практически невозможен»: «Естественная амбициозность, капризность, склонность к пессимизму вплоть до приступов панического ужаса делают опыты коллективизма равными подвигу»[332]. Таким образом, «опыты коллективизма» предстают чем-то значительно большим, нежели просто процесс совместного обсуждения общих идеалов. Когда Тихомиров писал это в конце 1997 года, он должен был сознавать созвучность своих слов расцвету такого лидерства, которое основывалось уже не на подчинении каждого человека единому идеалу, а на подчинении всех одному человеку.

Для понимания процитированного утверждения особенно важна своеобразная сосредоточенность Тихомирова на чести военного мундира, в ущерб собственно изображению каких-либо конкретных миссий или кампаний. В своем фильме «Трава и вода» (1992) режиссер изображает взросление мальчика-подростка, отдыхающего в пионерском летнем лагере в начале 1960-х годов. Многие элементы повседневной жизни — утренние подъемы, линейки, перекличка — напоминают мягкую версию быта настоящей военной организации; вожатые зачастую лишь немногим старше и опытнее своих подопечных. И в фильме, и в легшем в его основу рассказе Тихомиров подчеркивает привлекательность коллектива, не имеющего лидера. Это дополнительно усиливается тем, что действие разворачивается во времена хрущевской оттепели, развенчавшей авторитарный сталинский культ личности. Юноши и девушки свободно соревнуются, беззлобно перешучиваются и подтрунивают друг над другом, флиртуют. Герой фильма, носящий распространенную фамилию Иванов, завороженно наблюдает за ночным свиданием вожатых, а затем за пьяным, грубым застольем отца и его однополчан. Оба эпизода проникнуты мощным ощущением табу, словно сексуальность и травматические последствия военного насилия каким-то образом связаны и в равной мере чужды атмосфере истинного товарищества, которая царит между пионерами, балансирующими на зыбкой грани между детством и половой зрелостью. Иванов-старший и его друзья топят воспоминания о войне в водке и демонстративных состязаниях в физической силе, выполняющих функцию самоанестезии. Один из мужчин, Никита (его роль с блеском исполняет Дмитрий Шагин), наклоняется и вытаскивает из половицы толстый гвоздь, а потом обвивает его вокруг пальца, будто травинку; в ответ отец Иванова достает из своего ящика с инструментами подкову и изгибает ее в форме латинской буквы «W». Огорченный Никита берет костыли и уходит, и только тут мы видим, что у него нет ноги. Юный герой фильма впервые наблюдает последствия военной травмы и интимные отношения между взрослыми. И обе эти формы телесности, видит зритель, кладут конец беззаботному духу товарищества, пронизывающему другие эпизоды фильма. Взяв Шагина на роль искалеченного ветерана войны, который, пытаясь продемонстрировать свое физическое превосходство, на самом деле хочет повторить ощущение победы, Тихомиров, с одной стороны, лукаво комментирует непостоянную природу эгалитарного по существу коллективизма, воплощаемого «Митьками» как группой, а с другой — развивает свое же наблюдение, высказанное в эссе, о сопоставимости такой формы товарищества разве что с подвигом.

Понимание Тихомировым всей политической противоречивости коллективного идеала отражено и во многих других его произведениях. В серии афористических анекдотов «Легенды о революции» (явно написанных в жанре короткой прозаической зарисовки абсурдиста Даниила Хармса; для хармсовских рассказов характерны «непочтительные» и вместе с тем неожиданно человечные портреты таких культурных кумиров, как Пушкин) Тихомиров создает язвительную миниатюру об истинной сути отношений между однородными, неиндивидуированными массами и вождем:

Ленин любил влезать на броневик (или балкон) и смотреть на массы. А массы темные, неразвитые, — хоть кол на голове теши. Вот Ильич и учил их с возвышения, как и что… А те все: «Ура!» да «Долой», — только и слов. Им и газеты и радио, а они все так же, работать нипочем не заставить. Ленин даже захворал от такого, поехал в Горки и Сталина зовет:

— Коба, сделай милость, поучи ты их, посеки!

— Посеку, Володя, не сомневайся, — отвечал вождь участливо, обнажая в улыбке коричневые зубы[333].

Массы, какими они здесь изображаются, способны лишь к самой примитивной реакции на ленинские увещевания (краткие формулы одобрения или порицания, механическое повторение); они не могут работать, создавать настоящие ценности. Исчезла идеологическая оппозиция между Лениным и Сталиным, которая сохраняет актуальность даже в современной России, причем нередко (как в одном из недавних заявлений путинского правительства об истории России XX века) основоположником советского тоталитаризма выступает именно Ленин, а не Сталин. Вразрез с представлением о Ленине и Сталине как об идеологических антиподах здесь оба деятеля работают сообща; в сущности, они разделяют между собой единое двойное лидерство, причем Сталин дергает за нити власти из ленинской резиденции в Горках. Волчья ухмылка, появляющаяся на губах Сталина при мысли о жестком восстановлении дисциплины в массах, приобретает дополнительный смысл от его ответной реплики на просьбу Ленина с повторением глагола «посечь», который, как и синонимический глагол «высечь», отсылает к телесным наказаниям в дореволюционной России. В тихомировском пересказе оба вождя напоминают скорее разбойников или жестоких помещиков, чем руководителей прогрессивного государства. Тихомиров стремится привлечь читательское внимание к соблазну самозабвенного насилия, лежащего в основе того поглощающего, ассимилирующего (в противоположность динамично агглютинирующему, рекомбинантному) сознания, которое Леви считает контрапунктом к психологии массовой политической истерии.

Однако намеченная в тихомировской зарисовке динамика хищника и жертвы также позволяет увидеть в садизме «волков» странную долю юмора и самоуничижения, заметить признаки беспощадной старости, на которую намекают гнилые, по всей видимости, зубы Сталина и неврастеническая, беспомощная реакция Ленина на косность масс. Здесь мы оказываемся на территории других постмодернистских писателей и кинематографистов так называемого последнего советского поколения, прежде всего Владимира Сорокина и Александра Сокурова, которые изображают политических вождей либо как незадачливых инвалидов, либо как гротескных, карикатурных бандитов-эгоцентриков. Образ сластолюбивого Сталина из скабрезной, порнографической повести Сорокина «Голубое сало» и изображение Сокуровым в «Тельце» (2001) Ленина как слабоумного чеховского помещика, доживающего последние дни, обнаруживают поразительное сходство с непочтительной трактовкой личностей советских вождей в «Легендах о революции» Тихомирова. Казалось бы, тексты и фильмы последнего, с их неустанно ищущим сатирическим объективом и сосредоточенностью на картинах естественной доброты и товарищества, имеют мало общего с моральной строгостью фильмов Сокурова. Однако далее будет показано, что оба художника одинаково смотрят на нередкую конвергенцию политической власти и сексуального аффекта.

Важнее всего, пожалуй, тот факт,